LAPOZHATÓ, ONLINE TELJES MŰSORLAPUNKAT IDE KATTINTVA OLVASHATJÁK!
Wolfgang Amadeus Mozart: Szabadkőműves gyászzene (K.477)
Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) 1781-ben, Bécsbe költözésekor került kapcsolatba a szabadkőműves mozgalommal, melynek később lelkes páholytagjává vált, olyannyira, hogy többek között Joseph Haydnt is rábeszélte a mozgalomba való belépésre. Mozartot 1784-ben avatták, majd 1785-ben elhunyt két páholytag, az akkori főmester Esterházy Ferenc, és August von Mecklenburg-Sterlitz. A szertartásokat igen kedvelő és saját arculatát formáló szabadkőműves páholy természetesen igyekezett méltó gyászszertartásról is gondoskodni, mely független az egyházi szertartásoktól, mégis helyettesíti azok méltóságát és pompáját. Mozartnak kompozíciós szempontból is érdekfeszítő volt ez az újfajta liturgikus és világi környezet. Liturgikus, mert mindennek szertartása és szimbolikája van, ugyanakkor teljesen világi és szabad megformálású, nincsenek kötelezően megzenésítendő szövegek, állandó együttes, így a zeneszerző nagyobb szabadságot kap. Mozart élt ezzel a szabadsággal. Egyrészt szokatlan mennyiségben alkalmazta a fúvós hangszereket, különösen a mélyeket, így például kontrafagottot és basszetkürtöket is használ, amennyire lehet a mélyebb fekvésükben, s ezzel különösen sötét tónusúvá teszi a zenét. Ezt erősíti a lassú mozgás és a c-moll alaphangnem is. Szabadon kezeli továbbá a formát is, hiszen az önálló tétel nem követi látványosan a formai konvenciókat, sokkal inkább emlékeztet egy requiem nyitótételére, melyben a visszatérés igénye csak a szöveg visszatérése által kerül elő, nem alapvető formaképző tényező. De nemcsak hangulatában requiemszerű, hiszen a tétel közepén egy nagyheti gregorián részlet jelenik meg afféle korál dallamként, sőt, Mozart konkrét requiemet idéz. Michael Haydn 1771-es c-moll Requiemjének ősbemutatóján jó eséllyel Mozart is közreműködött. Többen felfedezni vélnek összecsengéseket Mozart Requiemje és ezen mű között. A Szabadkőműves gyászzene azonban konkrét idézetet hordoz az alkotásból. Michael Haydn Requiemjének első tétele szintén gregorián cantus firmusra épül, többek között ugyanarra, amit Mozart is idézett. Mozart viszont ezt az idézetet elsősorban nem a gregoriánból, hanem Michael Haydn művéből vette át, és a dallammal együtt a harmóniákat is átemelte, ráadásul ugyanabban a hangnemben, amelyben az eredetileg íródott. A Szabadkőműves gyászzene tehát Michael Haydn művének legközelebbi rokona.
Richard Strauss: Négy utolsó ének
I. Tavasz – II. Szeptember – III. Lefekvés előtt – IV. Alkonyat
Richard Strauss (1864-1949) a második világháború lezárulása után egészségének megromlása miatt Svájcba utazott hosszasabb gyógykezelésre. A Négy utolsó ének című zenekari kíséretes dalciklusát 1948-ban itt komponálta Hermann Hesse és Joseph von Eichendorff verseire. A szerző életútjának külön érdekessége, hogy bár hosszú alkotói korszakában a végsőkig szétfeszítette a tonalitás kereteit, s ezzel a 20. század sok szerzőjének adott inspirációt, idős korában kortársainak megdöbbenésére jelentős mértékben visszatért saját fiatalkori, későromantikus hangvételéhez. A Négy utolsó ének búcsúzással, elmúlással kapcsolatos verseket énekel meg, melyek a 84 éves szerző megfogalmazásában saját halálának gondolatát sem kerülhetik el. A negyedik dalban felidézi saját fiatalkori szimfonikus költeményét, a Halál és megdicsőülést, illetve Johannes Brahms Német requiemjének bevezetőjét is. Különös gesztus ez Strauss részéről, hogy ő, aki Wagner zenéjének nagy dirigense és kompozíciós örökségének továbbfejlesztője, élete végén a wagneri zene nagy német ellenpontja, a konzervatív Brahms Requiemjét idézi, mintegy üzenetként a kor emberei számára: béküljetek ki egymással! Ugyanakkor saját művének felidézése abból a szempontból is sokatmondó, hogy halálos ágyán Strauss azt mondta menyének, pont olyannak érzi a haldoklást, mint amilyennek több évtizeddel korábban, huszonévesen megkomponálta. A mű felidézése tehát egészen konkrét utalás a halál közeledtének érzésére.
Samuel Barber: Adagio, Op. 11.
A 20. században kevés olyan zenemű-tétel van, amely szinte azonnal helyet foglalt a zenekari repertoárban, és ott azóta is tartja népszerűségét. Samuel Barber (1910-1981) amerikai zeneszerző műve ezek közé tartozik. Külön érdekesség, hogy nem is időskori, érett műről van szó, hanem egy fiatalkori mű szintén ifjúkori átiratáról. Barber hétévesen kezdett komponálni, húszas-harmincas éveiben pedig már a kor legnagyobb előadóművészei mutatták be műveit. 1935-36-ban ösztöndíjasként Rómában tanult. Ekkor született Op. 11-es Vonósnégyese, melynek lassú tételét még 1936-ban átírta vonószenekarra. A mű sok tekintetben magán viseli az olasz reneszánsz polifónia világát. Kettedekben írt kottaképe, sűrűn folyó imitációs szerkesztése, csúcspontra való felépülése és visszacsendesülése mind Palestrina stílusának emlékét hordozza, ugyanakkor eszköztára és volumene félreérthetetlenül romantikus. Népszerűségének egyik bizonyítéka, hogy 1938-ban már Arturo Toscanini vezényletével adták elő, aki bár igen ritkán tűzte műsorára amerikai szerzők műveit, erről úgy nyilatkozott: „Semplice e bella” (egyszerű és szép). Barber számos szimfóniát és operát is komponált, melyekkel szép sikereket ért el, de legtöbben máig e műve kapcsán ismerik. Énekszerű szólamvezetése egész életében meghatározó volt, így méltán kedveltek vokális művei, ugyanakkor talán egyik leghíresebb kórusműve az Agnus Dei, mely nem más, mint ennek az Adagiónak a megszövegezett kórusátirata.
Jean Sibelius: VII. Szimfónia
A műsort a nagy finn mester VII., utolsó befejezett szimfóniája zárja. E mű is bővelkedik a különlegességekben. Bár a mű 1924-ben, a zeneszerző halála előtt 33 évvel keletkezett, mégis igen késeinek tekinthető, hiszen Sibelius utolsó évtizedeiben gyakorlatilag abbahagyta a komponálást. Formájában is megdöbbentő módon szakít a szimfónia műfaji hagyományaival. Beethoven ugyanis olyan erős nyomot hagyott ezen a műfajon, hogy még a 20. században is kötelezve érezték magukat a zeneszerzők, hogy szimfóniáikat legalább részben tételekre tagolják, és legalább valamelyest megjelenjék benne a szonátaforma. Sibelius VII. szimfóniája egyetlen tétel, megformáltságában pedig egészen szabad, ugyanakkor a tempójelzések rokonságot mutatnak Bartók híd-formájával: az Adagio indulás több lépcsőben a Prestóig fokozódik, majd a végén újra lelassul, és a befejezés Tempo I. jelzéssel történik. Hangneme tulajdonképpen C-dúr, de harmóniakezelése messze túlmutat a C-dúr hangnem megszokott dimenzióin. Nem véletlen hát a szerző hezitálása a címadás kapcsán. Az ősbemutatón még Fantasia sinfonica No. 1. (1. szimfonikus fantázia) címmel játszották, de az egy évvel későbbi kiadáson már VII. Szimfónia (egy tételben) szerepel. A munka is hosszú időt vett igénybe. A fennmaradt vázlatok alapján már 1914-ben is foglalkoztatta Sibeliust ez a mű, amikor még a IV. és az V. szimfóniáján dolgozott. A vázlatok tanúsága szerint három és négytételes változatra egyaránt gondolt, sőt sokáig az alaphangnem is D-dúr volt a tervek szerint. A tonalitás felbomlásának korában külön bátorság kellett a legtriviálisabb hangnemben, a C-dúrban való komponáláshoz. Ennek ellenére az angol kortárs, Ralph Vaughan Williams úgy nyilatkozott, egyedül Sibelius képes a C-dúr hangzást teljesen friss színekbe öltöztetni. A művet áradó, romantikus hangzása méltán tette népszerűvé, sőt, a 21. század világa is felfigyelt rá. A Sibelius nevét viselő kottaíró program egyik szériájának zenéje a VII. szimfónia részlete.
A műsorismertetőt írta: Uzsaly Bence
